Cinema, arte da pose e do aparecer – Os filmes da Belair

Por Pedro Maciel Guimarães, para a Revista Beta

O documentário Belair, de Bruno Safadi e Noa Bressane, foi feito para resgatar a história da produtora homônima, que representou uma revolução na produção cinematográfica brasileira nos anos 1970 – e cujos filmes são de difícil acesso ou totalmente invisíveis. A experiência Belair foi única no cinema brasileiro, não somente por sua fecundidade durante um curto período de tempo (sete filmes em três meses), mas sobretudo por ter permitido a Rogério Sganzerla, Júlio Bressane e Helena Ignez total liberdade como criadores de um cinema inconformado, raivoso, carnal, errante, histericamente político.

O filme de Safadi e Noa segue uma linha próxima àquela tradicionalmente adotada pelos documentários brasileiros atuais – imagens de arquivo misturadas com entrevistas – sem, no entanto, sucumbir aos famigerados planos do entrevistado sentado em frente a um fundo neutro enquanto dá seu depoimento. A sequência que abre Belair radicaliza a vontade dos diretores de fazer algo contra a atual tendência do cinema documental no país, onde tudo deve ser dito, explicado e contextualizado. Trata-se de uma sequência longa, sem diálogos e sem atores, que não acrescenta nada diretamente à compreensão do fenômeno Belair, mas resume, de maneira sutil e brilhante, todo o projeto da companhia que serve como tema do filme.

A câmera, colocada dentro de um barco, navega com ele, obedecendo o balanço do mar. Ao longe, vemos uma costa, uma praia qualquer, que se aproxima muito lentamente. Num certo momento, entra pela borda superior do quadro um raio de luz solar que atravessa todo o campo. Seguindo o movimento do barco, esse raio aparece às vezes reto, às vezes oblíquo, ora mais forte, ora mais fraco, ora mais alaranjado, ora azulado, ora cegadoramente esbranquiçado.

Entramos então num sistema circular de observação da luz que aparece-desaparece diante de nossos olhos e nos convida para uma brincadeira meio caleidoscópio, meio genius. O plano dura mais de 4 minutos, não há cortes nem música, ainda não há história, mas sim repetição e flutuação: um mero fenômeno de aparição. Nesses instantes de adeus a uma narrativa convencional, o barco avança, mas o filme flutua, paira sobre a ação. Os cineastas parecem nos dizer: “Ok, vamos contar a história da Belair, mas, antes, vamos fazer você sentir o que foi a Belair”. O corte final da montagem, como se fosse uma cortina de luz levantada sobre o título do filme, que aparece em grandes letras brancas num fundo preto, não deixa dúvidas: essa sequência é a Belair.

O que Safadi e Bressane, com a ajuda providencial do montador Rodrigo Lima, nos mostram é o seguinte: estamos diante da própria ontologia da imagem cinematográfica. Antes de tudo, passamos a ter consciência, como nos primórdios do cinema experimental, dos elementos que compõem o dispositivo de projeção: luz, movimento, celuloide, tela. É o cinema por ele mesmo, isento da influência romanesca do teatro ou da literatura. Assim, entra em jogo a supremacia do mostrar (uma luz, uma sombra, um corpo em movimento) em detrimento da obsessão narrativa ou da obrigação de contar uma história.

Ora, “sistema circular”, “repetição”, “fenômeno de aparição”, “elementos do dispositivo”, “pairar sobre a ação”, “mostrar versus contar”, quais melhores termos para explicar o que foram os filmes da Belair? Se o cinema brasileiro teve seus picos de modernidade ao longo da história, a época Belair seguramente foi um desses momentos.