“A cópia da pré-estreia de Tropa de Elite 2 vai chegar no carro do Bope (Batalhão de Operações Policiais Especiais), assegurada por eles”, brincava o produtor do filme Marcos Prado. Bem que poderia. Tropa de Elite, segundo pesquisa realizada pelo Ibope e encomendada pelo próprio produtor, foi visto por cerca de 11 milhões de pessoas em cópia pirata. Já o número de pessoas que pagou para assistir ao filme na telona corresponde a apenas 30% do total de espectadores. Para o segundo longa da turma comandada pelo capitão Nascimento, que estreou em outubro, todo cuidado era pouco.

“A edição foi feita num apartamento de que só eu e o Zé (Padilha, diretor do filme) sabíamos o endereço. A pirataria pode ser feita nessa hora ou na mixagem de som e tomamos o maior cuidado. Até porque, se vazasse, estaríamos fritos com nossos patrocinadores”, diz Prado.

Preocupação que passou por todos da equipe, como o diretor de fotografia do longa, Lula Carvalho. “A questão da pirataria foi um problema, uma febre mesmo. Pouquíssimas pessoas viram o filme que eu fiz de verdade, com a luz e as cores certas. Mas, pelo menos, atingiu um grande número de pessoas e assim contribuímos para a formação de público do cinema nacional”, comenta.

A expectativa para Tropa 2 era grande. Nele, o ator Wagner Moura volta como capitão Nascimento para tratar de questões de segurança pública e abordar o papel da política do Estado – e não apenas para falar da violência através do olhar da polícia. “Nesse segundo filme, abordamos a questão dos milicianos e traficantes. Tivemos vários assessores para a construção dos personagens, que foi feita sob a supervisão da preparadora de atores Fátima Toledo. O Zé dá muita liberdade a eles”, observa o produtor.

Para Prado, o desafio de Tropa 2 foi fazer um filme que não perdesse em qualidade para o primeiro. “Usamos efeitos especiais e tivemos uma produção mais elaborada.”, revela o produtor, que prefere não comentar o valor total da produção. “O primeiro custou R$ 11 milhões. Esse foi um pouco mais caro, até porque se passaram dois anos. Mas o filme foi financiado não só com incentivos fiscais, recebemos investimento privado também.”

Numa casa amarela com rede na varanda, em uma rua residencial do Jardim Botânico, está localizada a produtora, que conta hoje com uma equipe fixa de sete pessoas. A dupla dinâmica cultiva a parceria há mais de dez anos. “É importante manter essa estrutura pequena, por questões de valores mesmo. Queremos continuar nessa linha de produção de filmes e documentários que abordam um lado social”, afirma Prado.

Do fim dos anos 1990 para cá, a dupla já realizou diversos trabalhos, como Pantaneiros, Garapa, Ônibus 174 e Estamira. “Tivemos sorte de não precisar realizar trabalhos institucionais ou publicitários. Buscamos uma responsabilidade maior. Sempre tivemos essa preocupação. Nos documentários, criamos uma relação quase familiar. Na hora de prestar conta lá em cima, quero saber que deixei um legado e que não vim a lazer”, afirma o produtor.

Seus filmes foram todos aclamados pela crítica e muito bem recebidos pelo público, caminhando contra o sistema e propondo histórias cada vez mais delicadas, cotidianas e banais. Esse grande apreciador do homem comum apresenta no Brasil Mademoiselle Chambon, uma pérola sobre amores impossíveis, sem um pingo de sentimentalismo. Um filme raro. A Beta entrevistou Stéphane Brizé em Paris. Acompanhe a seguir os principais trechos da conversa.

O crítico de cinema Celso Sabadin descreveu o filme como “francês de corpo e alma”, sublinhando os “longos momentos de silêncio, pausas. olhares, sutilezas”. Seu filme faz parte de uma maneira de filmar ou de uma sensibilidade tipicamente francesas?

Nós somos sempre o fruto de uma história, de todas as vibrações que compõem um povo e que são transmitidas de geração em geração, criando os traços comuns de caráter e sensibilidade. Mesmo assim, nós somos o fruto de diversas misturas, porque, sem dúvida, eu já vi, li e escutei mais obras estrangeiras do que francesas. Se tivesse que apontar as pessoas ou épocas que me inspiram, eu diria, imodestamente, Maupassant, Flaubert e Ozu. Quanto às produções francesas atuais, o grande número de filmes me permite descobrir obras magníficas. Não sempre… mas com frequência. E eu não faço parte daqueles que ficam o tempo todo criticando (o que é um esporte nacional na França) o que se faz por aqui. Eu não subestimo nenhum gênero no cinema. Contanto que seja bem feito.

Mademoiselle Chambon é um filme muito audacioso, pelo modo como ele mostra as esperas e o silêncio de maneira frontal, enquanto a tendência do cinema (mesmo francês) parece ser o ritmo cada vez mais dinâmico, evitando sempre os tempos mortos. Por que você optou por essa dinâmica contemplativa?

Em todo o filme, existe apenas uma dezena de sequências com montagem. Ou seja, 95% do filme é feito em plano sequência, sem corte entre o início e o fim da cena. Por isso, foi preciso calcular muito bem o ritmo do filme, já que ele não poderia mudar com a montagem. Ao mesmo tempo que aprecio certa lentidão, detesto entediar as pessoas. Às vezes é preciso sacrificar cenas formidáveis, mas que não acrescentam muito ao filme. É um grande exercício de humildade.

Falando em lentidão, o trailer de Mademoiselle Chambon é surpreendente: uma imagem apenas com dois personagens em silêncio. ouvindo música, é um fragmento que transmite muito bem a atmosfera do filme, sem contar a história. Você trabalhou diretamente com a equipe de promoção e distribuição do filme?

Tenho que admitir que sou bastante intervencionista em todas as etapas de construção do filme, desde o roteiro até o pôster e o trailer. Mas, além de uma vontade de controlar tudo, eu acredito que o momento de refletir sobre a maneira de apresentá-lo ao público é muito interessante. Esse trailer peculiar fui eu que fiz. Existia outro, mais clássico, feito por uma empresa especializada nesse tipo de trabalho. Não era ruim, mas o filme resumido em 90 segundos se parecia com qualquer outra história de amor. Não havia nada de especial. Mas, nessa etapa, nenhum distribuidor aceitaria o trailer que eu queria propor. Precisaria ser muito audacioso para vender um filme assim. E, no final, eu tinha razão, porque não adianta nada ter um ponto de vista bastante pessoal se o filme é vendido como qualquer outro. As pessoas que vão ver o filme depois de terem assistido ao trailer sabem exatamente o que esperar, e elas se tornam os primeiros espectadores preciosos do meu trabalho. São eles que vão comentar com os outros em seguida. Se você manda as pessoas erradas à sala de cinema desde o primeiro dia de exibição, você mata o filme.

Você já tem outros projetos em vista?

Acabei de terminar o roteiro do próximo filme que pretendo fazer! Eu o enviei ontem mesmo ao ator que gostaria que interpretasse o protagonista. Estou esperando a resposta dele… Nessa história, questiono os últimos momentos antes da morte, para descobrir se ainda é possível corrigir os erros da vida. E se você quiser minha opinião, eu acho que é possível sim.

Sentado na sala de cinema, o espectador contempla mais um trailer. Refrigerante na mão, pipoca no colo, ele observa atento as próximas tramas oferecidas. Na tela, atores falam em espanhol com trejeitos do século 16. Espadas, cavalos, lutas e todo um ambiente que remete à época de ouro da cultura ibérica. Não fosse por dois detalhes, o desavisado espectador acreditaria tratar-se de mais um filme da cinematografia espanhola a desembarcar no Brasil.

O primeiro detalhe é inquietante: em meio ao elenco liderado pelos espanhóis Alberto Ammann, Leonor Watling e Pilar López de Ayala, há dois rostos familiares. Um deles é o do brasileiro Selton Mello. O outro é de Sônia Braga, mas sua “internacionalidade” já não causa tanto espanto. O segundo detalhe anuncia o título do filme: “Lope, una película de Andrucha Waddington”, um nome bastante conhecido do público brasileiro. Curioso, ao chegar em casa o espectador lança a pergunta ao Google: “Andrucha Waddington + Selton Mello + Espanha”. A resposta é imediata: Lope, o quarto longa-metragem do diretor de Casa de Areia, Gêmeas e Eu, Tu, Eles.

Andrucha Waddington adora desafios. Quando se lançou na direção de longas-metragens, supriu na prática – com Gêmeas, último dos três episódios que compõem o filme Traição – a carência de uma formação cinematográfica tradicional. Em Eu, Tu, Eles, sua estreia em solitário nas telas, foi ao sertão filmar um universo sobre o qual não tinha mais referências do que qualquer jovem de classe média carioca. E, finalmente, com Casa de Areia o carioca chegou ao extremo de levar sua equipe para filmar num Nordeste inóspito, sem qualquer contato com a civilização. Lá, a equipe passou dez semanas imersa no ambiente da trama, passada em 1910, à mercê de condições climáticas e de produção adversas. Todos esses trabalhos foram frutos de uma apurada intuição e de rigorosas pesquisas de campo.

Era hora de um passo maior. E mais arriscado. Esse passo é dado agora com Lope. Longa-metragem inspirado na vida do prolífero dramaturgo espanhol Lope de Vega e o maior filme dirigido por Andrucha até hoje. Tanto em custo como em produção. Orçado em doze milhões de euros, Lope é uma coprodução entre Espanha e Brasil. As filmagens foram realizadas na Península Ibérica e no Marrocos e a grande maioria da equipe é espanhola. Seu financiamento é oriundo principalmente de fundos espanhóis. Vindos do Brasil, junto com Andrucha, Ricardo Della Rosa comandou a fotografia, Jorge Saldanha, o som e Sérgio Mekler, a montagem, que aconteceu paralelamente às filmagens.Mas por que um diretor brasileiro para dirigir uma história tão espanhola? Guardadas as proporções, seria como pedir ao espanhol Alejandro Amenábar (Mar Adentro, Os Outros) que dirigisse um filme sobre o dramaturgo brasileiro João Caetano. Era justamente esse estranhamento que os produtores espanhóis queriam: o frescor do olhar jovem e estrangeiro para dar vida a um dos ícones da dramaturgia espanhola. Com o currículo que tem, Andrucha mostrou-se o diretor ideal.

Mas o que mudou em Andrucha doze anos depois do début na ficção cinematográfica? “A quilometragem”, assume ele. “Fiquei mais seguro a cada filme.” Apesar de confessar sua insegurança, principalmente durante a pré-produção, ela acaba quando a câmera começa a rodar e aquele barulhinho da película gasta lembra onde, para quê e como será a história. “Começo a visualizar o filme depois de três semanas de filmagem. Foi assim com todos os meus longas. É o tempo necessário para se confiar no trabalho.”

Sobre os novos projetos, Andrucha é supersticioso: só fala quando estão prontos. Prefere assim. E agora é a vez de Lope. A estreia na Espanha acontece em setembro e no Brasil, no fim de novembro. Um filme espanhol com um belo sotaque brasileiro.

O documentário de estreia do sueco Marcus Lindeen, Angrarna (em português, algo como “Arrependidos”), nos apresenta Orlando e Mikael, que em 1967 e 1994, respectivamente, decidiram passar por uma cirurgia para mudar de sexo. Mas as expectativas com essa nova vida eram maiores do que a realidade e os dois se arrependeram.

Sentados num cenário de fundo preto, Orlando e Mikael discorrem sobre suas escolhas enquanto acompanham slides e trechos registrados em super-8 de suas versões femininas.

De um lado, Orlando, um dos primeiros homens a passar por essa cirurgia na Suécia, e que escolheu o nome Isadora para sua nova personalidade; do outro, Mikael, que se rebatizou de Mikaela e hoje espera uma segunda cirurgia para voltar a ser homem. Da época em que viveu como mulher, vai guardar (apenas) duas perucas e dois vestidos como “lembrança”.

Leia a seguir entrevista concedida por Lindeen à BETA.

BETA Como você conheceu Mikael e Orlando?

Marcus Lindeen Há alguns anos eu trabalhava como apresentador de um programa semanal de cultura na National Swedish Radio. Fizemos um programa com o tema “arrependimento”. Uma das pessoas que entrevistei foi Mikael. Naquela época achei que ele era único. Mas, na mesma noite em que o programa foi ao ar, Orlando ligou para a estação e disse que ele tinha ouvido o programa e que se reconheceu pela primeira vez na vida. Ele também havia se submetido a uma operação de mudança de sexo e se arrependera da decisão. Ele queria dividir sua história, então tive a ideia de um encontro entre Mikael e Orlando.

BETA Por que primeiro uma peça teatral e depois um filme?

No início, Mikael não queria aparecer num filme. Tinha medo de ser reconhecido. Para resolver essa questão, tive a ideia de gravar apenas o som do encontro entre eles, para então transformar as fitas de áudio em uma peça teatral na qual atores representariam Mikael e Orlando. Naquela época, eu havia sido sondado pelo Stockholms Stadsteater, o maior teatro da Suécia, para montar uma peça ali. E foi o que eu fiz. A versão teatral de Regretters fez um grande sucesso e foi filmada pela televisão nacional, o texto foi traduzido para o francês, o alemão e o inglês. Já encenaram a peça  na Noruega, e uma leitura dela foi feita em Berlim. Aliás, acabo de saber que um teatro de Porto Alegre se interessou em traduzir o texto para o português. Seria ótimo.

BETA Por que acha que Mikael mudou de opinião e decidiu participar?

Acho que ele assistiu à peça e compreendeu o que eu queria realizar com o filme. Ele ficou emocionado com as interpretações e orgulhoso de como o trabalho havia sido bem recebido. E acho que, de certo modo, teve um efeito terapêutico, assistir a um ator no palco interpretando-o. E, claro, com um grande público que reagiu muito positiva e respeitosamente ao que era contado.

BETA Procurou consultar algum especialista, como psiquiatra, cirurgião, antes da filmagem?

Na verdade não…

BETA O filme é basicamente uma conversa tête-à-tête. Por que essa escolha?

Acho que a decisão de deixá-los conversar entre si, ao invés de eu entrevistá-los, é o que faz de Regretters um filme tão excepcional. Eles fazem perguntas um ao outro que eu nunca faria. O tema do filme já é em si muito impressionante, e um modo menos explorador de abordá-lo era ter os próprios protagonistas se questionando.

BETA Como o público reagiu ao documentário?

O filme acabou de estrear no cinema aqui na Suécia. E eu já recebi uma grande resposta de pessoas que o adoraram. Muitas delas foram ao cinema pensando que iriam testemunhar duas histórias de vida muito estranhas e extremas, mas saíram da sala sentindo identificação com aqueles dois homens. Minha ambição era usar a mudança de sexo como metáfora para todas as grandes decisões e transformações da vida.

BETA Você realmente deu liberdade para eles conversarem? Ou tudo foi dirigido?

O filme é dirigido. É claro que deixei que falassem, mas muitas das conversas são fruto de alguma instrução minha. Não na mesma extensão que um roteiro fechado, mas eu pedia que parassem e fizessem outra pergunta, para reformularem uma resposta. Nós realmente contratamos Orlando e Mikael como atores, para que eu pudesse ter mais acesso a eles e mais liberdade no set. Em documentários, teoricamente, você não pode pagar para que as pessoas fiquem diante da câmera, porque isso pode interferir na autenticidade. Mas não acredito que os documentários sejam objetivos ou verdades essenciais. Tudo é construído, então preferi estar lá, manipulando aquela realidade para que ela fosse verdadeira àquilo que eu, como cineasta, queria proporcionar ao espectador.

BETA Além da questão do gênero e da identidade, o filme parece discutir a velhice, as decisões tomadas, as escolhas feitas… Qual é o tema do filme?

Gostaria que o filme fosse sobre tudo isso. Mas é claro que eu queria falar do medo que todos nós sentimos de tomar decisões das quais podemos nos arrepender. Todo mundo quer um final feliz. Arrepender-se é um tabu, é visto como um fracasso. Temos permissão de “assumir” um novo eu apenas uma vez. Por exemplo, eu sou gay. E se eu decidisse tentar ser diferente – hétero, digamos – e começasse a viver com uma mulher, será que minha família e meus amigos aceitariam? Ou eles apenas me achariam confuso? Acho que deveríamos ser mais tolerantes com outras estruturas. Permitir que as pessoas façam novas escolhas em suas vidas. Para que elas não acabem miseráveis e presas, e percebam que sempre é possível  transformar a vida.

BETA Por que esse filme?

Acho que realizá-lo foi uma maneira de lidar com a terrível concretização de que a vida é uma só, e com a pressão de fazer as escolhas certas. Felizmente aprendi a não ter medo de tomar decisões. Entendendo isso, mesmo que eu venha a me arrepender, será possível conviver com as escolhas, ainda que doa.

BETA Planeja exibí-lo por aqui?

Adoraria exibir o filme no Brasil. Espero que algum festival se interesse por ele.

Jorge Sanjinés é reconhecido internacionalmente como o principal cineasta boliviano, fundador do grupo Ukamau e diretor de, entre outros, Ukamau (1966), Yawar Mallku/Sangue de Condor (1969) e El Coraje del Pueblo (1971), longas-metragens fundamentais da cinematografia latino-americana. Yawar Mallku, por denunciar, entre outras coisas, a esterilização não consentida de mulheres quéchua e aimará por grupos de apoio médico da entidade norte-americana Peace Corps, no altiplano boliviano, lhe trouxe a taxação de “subversivo”, perseguições e diversos exílios. Por outro lado, por sua inovadora linguagem cinematográfica, o filme consagrou o diretor como um dos nomes influentes no cinema mundial.

Junto ao grupo Ukamau, Sanjinés foi responsável por estudos teóricos daquilo que ele chama de Cinema Junto ao Povo. A principal proposta de Sanjinés é afastar-se das formas convencionais de cinema e buscar um caminho inspirado no modo de pensar dos povos indígenas da Bolívia. Ao mesmo tempo, o cineasta tem como objetivo descobrir o que dizer à maioria. “Podemos falar ao povo sobre sua própria dor? Não! O povo sabe muito mais da fome que passa, do frio que sente, do que nós, cineastas”, escreveu. “Acredito que devemos entrar em uma etapa mais agressiva, e não defensiva, desmascarando os responsáveis pela tragédia latino-americana. E, ao mesmo tempo, descobrir como fazer cinema para o povo, que tem outra forma de pensar. Precisamos investigar esse pensamento, que é diferente do pensamento europeu e também do norte-americano.”

Sanjinés concluiu, durante as filmagens de Yawar Mallku, que a “esterilização cometida de forma não consentida a mulheres aimará e quéchua, os métodos experimentados nos índios bolivianos por integrantes do Peace Corps, só foram possíveis porque havia acontecido no país uma esterilização prévia nos cérebros da classe dominante. Esterilização que permitiu a ingerência estrangeira, a manipulação da realidade para favorecer interesses que não são precisamente os do próprio país”.

Ukamau (1966) é o primeiro filme do diretor com a proposta teórica do Cinema Junto ao Povo. Acabou proibido no país e custou a Sanjinés o cargo de diretor do Instituto Nacional de Cinema da Bolívia. Nesse filme, o cineasta expressa que, ao contrário do individualismo ocidental, no qual, para existir, o humano precisa opor-se aos demais, um indígena apenas existe integrando-se aos demais. Quando esse equilíbrio é rompido, sua mente se desorganiza e se perde. José Carlos Mariátegui, grande pensador político peruano, dizia que o índio nunca é menos livre do que quando está sozinho.

Para pensar o cinema realizado no terceiro mundo, Teshome H. Gabriel compara a educação de uma criança norte-americana ou europeia à de uma sulamericana ou africana. A paisagem visual que a primeira experimenta é marcada por formas feitas pelo homem, pela tecnologia e, nos dias de hoje, a alfabetização já é realizada tendo o computador como ferramenta. A criança de um país com a indústria pouco desenvolvida muitas vezes nasce e cresce no meio rural, onde, invariavelmente, a família e a comunidade são valorizadas.

Teshome lembra a frase de Hamadou Hampté Bâ que abre o filme Fad’jal (1979), da senegalesa Safi Faye: “Na África, um velho que morre é uma biblioteca que se queima”. Define, então, que o cinema que nasce da primeira criança é mais preocupado com o tempo do que com o espaço, e aquele que nasce com a segunda é especialmente sensível ao espaço. O primeiro é feito, entre outras coisas, com a sensação de valorizar e “potencializar” o tempo. O segundo mostra personagens integrados à paisagem e às pessoas, numa narrativa de ritmo mais lento, de “degustação” do tempo e do espaço.

Ítaca é a cidade de ulissesna mitologia grega. O herói, depois da Guerra de Troia e de muitas transformações, demora vinte anos para voltar à terra natal e cair nos braços de sua Penélope. Pois é para lá que seguem quatro rapazes, depois de uma enorme bebedeira, para tentar aliviar a dor provocada pela morte de um amigo. Em Estrada para Ythaca o que importa é a amizade e o percurso, não o destino. Com direção, produção, atuação, fotografia e edição de Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti, o filme – vencedor do Júri da Crítica e do Júri Jovem da 13a da Mostra de Cinema de Tiradentes – questiona a própria forma de se fazer cinema no Brasil hoje.

“Antes da ideia do longa, veio uma enorme vontade de fazer um filme juntos. Um filme que falasse de amizade. A gente já tinha trabalhado em conjunto algumas vezes e sempre conversávamos muito, principalmente sobre cinema e sobre como fazer cinema no Brasil. Chegou um momento em que precisávamos transformar nossa relação e colocar nossas discussões em prática. Chegou uma hora em que se tornou urgente fazer um filme”, conta Diógenes. “Acho que Estrada para Ythaca tem um tom de autobiografia. Durante o fazer, há uma confusão entre o que é filme e o que é vida. Da elaboração do roteiro até a montagem foi um processo intenso e de muita entrega.

”O quarteto faz parte do coletivo Alumbramento Produções. Filhos da Escola do Audiovisual em Fortaleza, eles representam uma nova geração de realizadores que desenvolvem, no Ceará, um trabalho conjunto no qual dividem funções a cada produção e promovem reuniões para trocar experiências.“As ideias dos nossos filmes normalmente surgem como parte do processo cotidiano de estar pensando e fazendo filmes juntos. Durante a montagem de um curta chamado Miúdos, que é sobre o ato de comer panelada em mercados no interior do Ceará, dirigido por Pedrinho (Diógenes) e montado por Luiz (Pretti) e Guto (Parente), houve muita conversa sobre a possibilidade de fazer mais um filme com a panelada como leit-motif. Como Miúdos foi montado numa viagem a Beberibe (interior do Ceará), tivemos a ideiade inserir essa viagem no filme, que aos poucos foi se concretizando num road-movie”, explica Ricardo.

Gravado em março de 2009 sem nenhum tipo de apoio, com apenas R$ 1.780 dos próprios diretores, Estrada para Ythaca tem poucos diálogos e é preenchido por silêncios. No filme, os quatro amigos conversam, cantam, bebem (e muito!), trocam pneu, acendem fogueira e cozinham em panelas que aparecem no meio do sertão. “A gente fez um roteiro enorme, de cem páginas, mas infelizmente ele foi destruído por uma garrafa de cachaça que caiu no chão e quebrou justamente em cima do roteiro, no primeiro dia de viagem. Tivemos que recorrer às lembranças e ao improviso durante o resto da filmagem”, conta Ricardo.“Mantenha sempre Ythaca em sua mente. Chegar lá é sua meta final, mas não tenha pressa na viagem. Melhor que dure vários anos; e ancore na ilha quando você estiver velho, com todas as riquezas que tiver adquirido no caminho, sem esperar que Ythaca vá enriquecê-lo. Ythaca terá lhe dado a linda viagem. Sem ela, você nunca teria partido.”As palavras do poeta egípcio Konstantínos Kaváfis (1863-1933) são o epílogo do longa de 70 minutos. E a Ythaca que os amigos buscam aponta tanto para a redenção e a catarse do sofrimento e da ausência quanto para o cinema do terceiro mundo. A estrada que percorrem, sempre juntos, é quase um manifesto por um modo de fazer cinema entre amigos – relação tão presente no Alumbramento – apostando na força de se contar uma história a custo baixo.

Estrada para Ythaca é uma busca pelo cinema e pelo sentido da vida. E errar faz parte desse processo, como fica evidente na cena em que um dos personagens tropeça na câmera. “Eu acredito no cinema feito com amor. Feito com verdade e intensidade. Eu acredito no cinema feito por pessoas que veem filmes”, afirma Diógenes. “Estrada para Ythaca é uma busca de cinema e de vida e é por isso que o filme começa com Iessiênin e termina com Kaváfis. Faz parte errar e faz parte compartilhar os erros com os outros que também estão fazendo cinema. É a partir do fracasso que se constrói, o sucesso é entorpecente. Eu acredito num cinema de experiência, que pulsa, que é carnal”, reforça Ricardo.

Destaque da Mostra Panorama do Festival de Berlim 2010 e melhor documentário no Festival de Málaga, Espanha, Cuchillo de Palo/108 retrata uma cineasta que busca verdades sobre sua família e descobre atrocidades sobre seu país. Um filme que muitos teriam vontade de fazer, mas poucos se atreveriam. Confira a entrevista que a diretora Renate Costa concedeu à Revista Beta.

Como nasceu a ideia do projeto?

Foi impactante participar do momento em que as portas da casa de meu tio foram abertas. Eu sempre vira sua casa fechada. Meu tio foi alguém que deixou muitas lacunas, muitos mistérios. Eu não conheci ninguém que tivesse entrado em sua casa. Pelo menos ninguém da minha família. Logo descobri que meu tio era muito seletivo e só abria sua intimidade e sua casa para poucas pessoas, principalmente durante a noite, quando ninguém o espiava. Por isso foi tão impactante o dia em que encontraram seu corpo, e a casa teve de ser aberta. Para mim foi como participar da abertura de um templo.

E quando o projeto finalmente virou filme?

Até ver a fila de quatrocentas pessoas que eu nem conhecia e que lotaram a estreia no Festival de Berlim, não tinha ideia do que estava acontecendo. Foi só durante os créditos finais que percebi realmente que aquele era meu filme. Havia acabado de mostrá-lo para meu pai, que viera do Paraguai na véspera. Num determinado momento da projeção, ele pegou minha mão e não soltou mais. A aprovação dele era muito importante. Foi emocionante. Eu sabia que queria fazer algo pessoal, mas a transformação de um filme “caseiro” em um filme “de verdade” aconteceu em Berlim. Acho que minhas produtoras e minha montadora já tinham essa noção. Mas eu estava tão imersa naquela história, como personagem, diretora, pessoa, que era difícil enxergar o filme de fora.

Qual era o maior risco do projeto?

Que não transcendesse, que ficasse como algo muito pessoal, e que aquela história não fosse, de fato, sentida. Lutei diariamente contra meus medos. Num determinado momento da montagem, o filme passou a falar por si mesmo, com uma maturidade impressionante. Só assim conseguimos terminá-lo.

Você fala de um Paraguai profundo, um país que ainda vive sob um passado e uma moral de que não se quer. Lembrar Cuchillo de Palo sempre teve essa noção?

Cuchillo de Palo sempre foi a revelação de um segredo familiar. O que eu não esperava era encontrar esse silêncio tão velado mesmo vinte anos depois e num contexto aparentemente democrático. Fiquei impressionada com a existência de temas de que até hoje não se falam. Muitas vezes, tive que lutar comigo mesma para conseguir ânimo e coragem para enfrentar e revelar algumas situações dolorosas, mesmo sabendo que poderia perder a amizade de algumas pessoas.

Há previsão de estreia do filme no Paraguai?

Tudo que posso imaginar sobre a estreia no Paraguai fica pequeno perto da realidade. Decidimos estrear Cuchillo em um Centro Cultural, porque ainda não admitem que travestis entrem em centros comerciais e os cinemas infelizmente estão dentro deles. Tenho certeza de que para muita gente o filme será motivo de orgulho. Para outros, que ainda estão sob a mentalidade anterior, será um choque. Eu sou realista. Mostrar o filme no Paraguai pode ferir a sensibilidade de algumas pessoas, porque fala do abuso de poder de dirigentes de uma ditadura longuíssima.

Em julho, a cidade de Sitges, na Espanha, sediou o Base New Talent 2010. O evento seleciona jovens realizadores egressos da renomada Escola Superior de Cinema e Audiovisual da Catalunha (ESCAC) que, como prêmio, ganham a chance de apresentar projetos de longa-metragem à indústria cinematográfica do país. É uma boa oportunidade para captar recursos numa época em que o setor não está livre dos contratempos gerados pela crise que se abateu sobre a economia espanhola.

Vale dizer que o nível do concurso foi bastante alto, assim como a qualidade dos pitchings: concisos, claros e, em alguns casos, realmente hilários. Mesmo assim, dois projetos se destacaram e tiveram luz própria. É o caso de Los Hijos de Itziar, de Hammudi Al-Rahman e Eñaud Tolosa, drama intimista sobre dois irmãos tendo como cenário o marco do conflito basco; e 350 Horas, de Ignacio Acconcia, história de um menino que, depois de cometer uma agressão, deve cumprir pena comunitária num acampamento para jovens deficientes.

Cada um dos participantes teve a oportunidade de apresentar seu projeto acompanhado de um teaser, um trailer que supõe uma amostra de seu objetivo, sobretudo acerca de tom, colocação em cena e estilo do realizador. Por parte da indústria, compareceram representantes de algumas das mais importantes produtoras do território catalão (Filmax, El Terrat, Arcadia e MediaFilms, entre outras).

Nessas apresentações, os participantes e as produtoras tiveram um contato mais próximo, num almoço que ocorreu no próprio local. Assim, as empresas puderam trocar impressões diretamente com os realizadores dos projetos que mais lhes interessaram. O balanço geral foi bem positivo. Segundo Ignacio Acconcia, “é uma boa oportunidade para testar novas ideias diante da indústria cinematográfica profissional e buscar possíveis vias de financiamento ou, ao menos, gerar visibilidade para o projeto e para você mesmo como realizador, o que é muito positivo”.

A ESCAC e sua produtora associada, Escándalo Films, são as principais responsáveis pela segunda edição do evento – a primeira aconteceu em 2009.