Além de vencedor do prêmio Jabuti em 1992 com o livro Barulho, ele foi vencedor do Júri do Festival de Sundance em 2001 pelo documentário Maldito, que conta a vida e obra de José Mojica Marins, criador do personagem Zé do Caixão.

Hoje (20/06), Barcinski publicou em seu blog os 10 livros sobre cinema em português, que ele considera imperdíveis. Tem de tudo um pouco. Expressionismo Alemão, Cinema Marginal Brasileiro, biografias e ensaios. O problema é q alguns estão fora de catálogo e só podem ser encontrados em sebos e sites.

Dá uma olhada na lista e nos comentários dele:

De Caligari a Hitler – Siegfried Kracauer
A história dos primórdios do cinema alemão, de 1910 a 1940. Será que o cinema germânico, de certa maneira, “preparou” o país para a ascensão de Hitler? Se você gosta de Expressionismo, não pode deixar de ler essa beleza. Gostou do tema? Então leia também A Tela Demoníaca, de Lotte Eisner.

Cinema de Invenção – Jairo Ferreira
Um livro autoral, apaixonado e radical, como era seu autor. Jairo Ferreira (1945-2003) dá sua interpretação sobre o Cinema Marginal Brasileiro. Candeias, Reichenbacj, Sganzerla, Tonacci, Mojica, estão todos lá. Essencial.

Criando Kane e Outros Ensaios – Pauline Kael
Ninguém escreveu sobre cinema como Pauline Kael (1919-2001). Vale muito a pena ler essa coletânea com alguns de seus ensaios, incluindo o polêmico “Criando Kane”, em que defende a tese de que o co-roteirista do filme, Herman J. Mankiewicz, merece tanto crédito pelo filme quanto o próprio Orson Welles. O texto enfureceu Welles e seus biógrafos. Justo ou não, é uma análise primorosa sobre o conceito de “autor”.

Meu Último Suspiro – Luis Buñuel
Co-escrito com o roteirista Jean-Claude Carrière, é uma espécie de “autobiografia onírica”, em que o próprio Buñuel diz que não sabe distinguir ao certo entre sonho e realidade. Um dos livros mais bonitos escritos sobre qualquer artista.

A Cidade das Redes – Otto Friedrich
A história de Hollywood nos anos 40, contada com a força de um romance “pulp”: escândalos, fofocas, gângsteres, paranóia anticomunista, tudo está nesse livro que consegue ser informativo e emocionante ao mesmo tempo.

História do Cinema Brasileiro – Fernão Ramos (coordenação)
Lançado em 1987, ainda é o livro sobre a trajetória do nosso cinema. Complemente a leitura com o Dicionário de Filmes Brasileiros, de Antonio Leão da Silva Neto, um trabalho monumental, com fichas técnicas e sinopses de todos os filmes feitos aqui.

Este é Orson Welles – Orson Welles e Peter Bogdanovich
Peter Bogdanovich entrevista Orson Welles. Vale por mil aulas de cinema.

Hitchcock / Truffaut
François Truffaut entrevista Alfred Hitchcock. Vale por mais mil aulas de cinema.

Como a Geração Sexo, Drogas e Rock’n’Roll Salvou Hollywood – Peter Biskind
A história da geração de Penn, Scorsese, Bogdanovich, Coppola, De Palma e tantos outros que revolucionaram Hollywood no fim dos anos 60. Indispensável.

Fazendo Filmes – Sidney Lumet
Lumet, morto há poucos meses, escreveu esse livro curto, direto e interessantíssimo sobre seus filmes e seu processo de criação.

Essa dica é do blog Artesãos do Som, do Bernardo Marquez, um cara que está fazendo mestrado em Cinema na Escola de Comunicações da Arte (ECA), da USP. Além dele, há mais quatro colaboradores: Fernando Henna, Gustavo Nascimento, Daniel Turini e Tom Crosara. A ideia do blog é reunir informações e reflexões que contribuam para o desenvolvimento do cinema brasileiro, com troca de experiências e da valorização do pensamento sonoro audiovisual. Legal, né?!

Entra lá e dá uma olhada! Tem artigos, teses, trabalhos, dissertações, entrevistas e muito mais. Se você gosta de música e cinema, não pode deixar de dar uma passada no Artesãos do Som.

O MÉTODO:

1 - No mundo digital não faz mais sentido nos referirmos as nossas tomadas como se fossem filmadas. Faremos uma nova claquete onde deve constar o tipo de câmera, o número do cartão ao invés do rolo, o número do clipe gerado pela câmera no lugar do take e o número da cena como é hoje. Vamos manter um espaço para colocar o número de take de cada cena para quem achar que ajuda a rever o material no set.

Obs 1 - O número do clipe gerado pela câmera vem com umas letrinhas tipo AZX 023. O que vale é sempre o número final: 23.

Obs 2 - Cada câmera tem um padrão, a Silicom, por exemplo, dá a data e horário de cada take como um time code. Cabe ao ASSISTENTE DE DIREÇÃO, no set estabelecer qual número será usado por todos.

A primeira decisão: De hoje em diante todo mundo usa os mesmos números. O som direto canta a cena, o número do cartão e o número do clipe não mais a cena, o rolo, e o take. “- Cena 4, cartão 2, clipe 23…ação.”

2 – Vamos voltar aos anos 60 quando no set o diretor dizia ” copia essa”, ao final de cada take que lhe parecesse razoável. Agora o DIRETOR dirá “loga essa. ”Esse é o momento mágico que vai fazer toda a diferença no volume que chegará ao montador.

A segunda decisão: Ao final de cada take o DIRETOR deve avisar o ASSISTENTE DE DIREÇÃO se o take rodado deve ser logado ou não. O ASSISTENTE DE DIREÇÃO escala alguém para fazer o relatório de câmera onde esta informação vai anotada ou faz isso pessoalmente. Assim que o cartão estiver cheio ele é entregue para o LOGGER junto com este relatório de câmera com o qual o LOGGER vai separar o material que vale do lixo. Cada cartão tem seu relatório.

3 - Os takes bons devem ser separados pelos LOGGERS numa pasta chamada “SELECT”. Esta pasta deve ser copiada num HD Vermelho chamado SELECT e este será o único material transferido para a ilha de montagem e depois arquivado em LTO.

Como segurança o material bruto também deve ser copiado pelo LOGGER num outro HD, laranja, chamado “BRUTO” que será guardado caso seja preciso ver mais material. Este bruto no entanto não passará por todo o processo de conformação, digitalização etc e será apagado assim que o filme for ao ar.

Cada HD deve ser mandado pelo PRODUTOR para a produtora acompanhado dos respectivos relatórios de filmagem. Na produtora haverá um coordenador destes arquivos que transfere o material do HD vermelho e deixa de lado o laranja.

A terceira decisão: O logger deve fazer duas pastas, o SELECT e o BRUTO. Cada pasta desta é copiada num HD diferente. Vermelho para o SELECT e LARANJA para o BRUTO. Só o HD vermelho faz todo o processo até as ilhas de edição e depois o arquivo em LTO. Os HDs devem sempre ser acompanhados dos relatórios de câmera.

4 – Com a gravação digital, muitos sets praticamente aboliram a palavra “corta”. Como a câmera só registra um novo número de clipe quando é cortada, apesar de ser chato, é fundamental que depois de cada erro diga-se “corta”, para que o que foi gravado até então, o lixo, seja jogado fora. Sem isso os clipes ficam imensos e dificultam muito todo o processo que se segue: Logar, conformar, digitalizar, montar e conformar para LTO para arquivar.

A quarta decisão: Corte sempre após cada erro ou entre cada novo take. Perde-se um tempinho no set fazendo claquete mas salva-se um tempão em todo o resto do processo e melhora a qualidade do trabalho do montador.

5 - Será cobrado de cada filme um valor por hora de material que chega na ilha de edição. Ao fazer o orçamento os diretores serão perguntados quantas horas de material querem ter na ilha, como no tempo do negativo.

obs: não estamos acrescentando um custo apenas separando este ítem do custo do resto do processo de pós.

A quinta decisão: Os filmes pagarão por hora de material transferidos para a ilha de edição

Observações finais:
- Este esquema vale para filmagens com uma câmera ou com múltiplas câmeras sempre que todas usem a mesma claquete e que sigam a ordem de cortar e logar dada pelo diretor. Nestes casos a claquete trará a informação de quais estão rodando a mesma cena, assim o montador sabe que tem a mesma imagem por outro ângulo.

- No caso de câmeras soltas que buscam imagens independentes do DIRETOR e do ASSISTENTE, passa a ser função do CÂMERA-MAN desta 5D ( ou seja qual sistema estiver sendo usado), no final de sua diária, entregar para o LOGGER junto com seu cartão, um relatório organizado de tudo o que fez com a indicação do que deve ser logado ou não. Isso dará mais trabalho aos CÂMERA-MEN-espírito-livre, mas também ajudará a disciplina-los ensinando-os a ser mais objetivos. Filmagem é uma coisa, pescaria é outra.

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Colocando O Método em prática

Email enviado por Fernando Meirelles aos assistentes de direção que prestam serviços à O2:

Caríssimos assistentes de direção,

Nestas últimas semanas andamos preocupados aqui na O2 com os caminhos que as diárias de filmagem/gravação estão tomando com múltiplas câmeras de múltiplos formatos que geram arquivos pesadíssimos e demoradíssimos para serem conformados, transferidos, montados, fora a desorganização com que este material chega na produtora e então resolvemos criar um Método para dar uma disciplinada neste novo momento que vive o set. O grande objetivo é acabar com filmes que mandam para a O2 5, 6 ou 10 horas de imagens.

Para que esta iniciativa de certo o trabalho de vocês é fundamental então peço que por favor leiam a proposta abaixo e após as próximas diárias, ao tentar aplicá-las, por favor nos passem um retorno do que tem funcionado ou não para irmos afinando o procedimento.

O Carlos Vecchi vai acompanhar a maioria dos sets por um tempo para tentar ajudar a criar um padrão para este novo fluxo de trabalho que queremos estabelecer.

Como vocês vão ver, o tal Método joga em vossas costas mais uma responsabilidade que é a de garantir um relatório de câmera com a anotação do que serve e o que não serve na filmagem. Isso pode ser feito pessoalmente ou através de um assistente que vocês elegerem. Cabe a cada um ver como prefere fazer.

Retornos são bem vindos.

Fernando

O projeto orçado em 1,6 milhões de euros teve iniciativa da Sociedade Geral de Autores da Espanha (SGAE) e contou com a colaboração de filmotecas, academias de cinema e universidades – sobretudo da Espanha, Brasil, México, Argentina, Cuba, Uruguai e Chile -, que garantiram, por sua vez, mais de  5 mil ilustrações no dicionário

Para tornar a leitura mais organizada, os diretores do projeto Carlos F. Herdeiro e Eduardo Rodríguez Merchá dividiram os livros: os oito primeiros volumes reúnem, por ordem alfabética, todos os gêneros e profissionais vinculados ao mundo do cinema, e nos outros dois, os mil filmes mais importantes do âmbito ibero-americano.

Cerca de 400 especialistas participaram do desenvolvimento deste dicionário, que durou cerca de 10 anos. Além de cada país ter um coordenador próprio, só para a redação da parte latino-americana, foram convocados 170 especialistas.

Espanha, México, Argentina e Brasil são os países que dispõem de mais espaço no dicionário. Só os 20 países latino-americanos incluídos ocuparam 60% dos lembretes. Tem muito da nossa história aí!

Interessou?! Dos 10 volumes do dicionário, os quatro primeiros já estão disponíveis, (pelo valor de 725 euros), e o resto será lançado no mercado em novembro, tanto na Espanha como na América Latina.

Com uma narrativa que fica entre sonho e realidade, sanidade e loucura , o livro de 224 páginas levanta a pergunta “O que leva alguém a enlouquecer?”. E mais… a leitura pode ser perigosa, já que a trama pode levar o leitor a se questionar sobre tudo, inclusive desconfiar dele mesmo, temer o banal, e se perguntar qual o limite da sanidade.

Há mais de 20 anos, o roteirista havia gravado algumas entrevistas com pacientes nesse manicômio para escrever um filme para um diretor paulistano. A produção não vingou. No entanto, em 1994, quando Mantovani mostrou para dois de seus amigos essas gravações, o livro então começou a ser escrito, mas foi engavetado. A publicação finalmente foi terminada e editada pela Editora Leya.

Já experiente com roteiro de cinema e teatro, além de outros romances que vem escrevendo, o próprio Mantovani intervém na trama de Perácio e completa algumas lacunas contadas pelos pacientes. Até os amigos a quem ele mostrou as fitas aparecem na trama. Interessante, né?!

Todo mundo sabe que fazer cinema no Brasil não é uma das atividades mais simples. O que parece corriqueiro para as grandes produções hollywoodianas é uma verdadeira peregrinação para as produções nacionais. Organizar um festival de cinema é igualmente complicado.

Esse ano, o Festival É Tudo Verdade, organizado por Amir Labaki, completa 15 anos. E para contar a história do evento e as edições do festival de documentário, Labaki escreveu o livro É Tudo Cinema, publicado pela Editora Imprensa Oficial. Legal, né?!

Em 1995, fazendo a cobertura dos 100 anos de cinema para o jornal Folha de São Paulo, Labaki estruturou a ideia de um festival de documentários. O título É Tudo Verdade veio em homenagem ao filme produzido por Orson Welles sobre o Brasil.

A primeira edição, em 1996, não teve premiação. Depois da média de público e às críticas positivas, no ano seguinte já começaram a rolar as competições.

Hoje, o festival faz parte do calendário fixo nacional e internacional, recebendo cineastas brasileiros e de todo o mundo. Misturando as próprias lembranças aos acontecimentos de cada ano, Amir Labaki fala do seu trabalho e como o Festival É Tudo Verdade se tornou uma vitrine da produção brasileira e chegou a influenciar o circuito comercial.

É Tudo Cinema
Autor: Amir Labaki
Editora: Imprensa Oficial
Páginas: 304
Quanto: R$ 50,00

Dá uma lida no texto:

(compartilhado daqui)

O cinema brasileiro contemporâneo

A produção está cada vez mais jovem e se caracteriza tanto pelo apelo realista quanto pela espontaneidade

Publicado em 29 de outubro de 2010

Ilana Feldman

Marcado pela diversidade temática e pela heterogeneidade de propostas estéticas, o cinema realizado atualmente no país só nos permite uma visão de conjunto caso façamos algumas escolhas e recortes. Eleger os últimos três anos – de 2007 até os dias atuais – para circunscrever um panorama, apontando tendências e pontos de contato em uma produção cuja multiplicidade aparentemente impediria articulações de sentido, é o desafio e o risco de todo pensamento que deseja evocar e problematizar o cinema brasileiro contemporâneo.

Ser contemporâneo, entretanto, não significa coincidir com sua época, como poderia parecer, mas estabelecer uma singular relação com o próprio tempo, que adere a ele na medida em que dele toma distância, por meio de recortes, escolhas e perspectivas. Segundo o filósofo italiano Giorgio Agamben, aqueles que coincidem muito plenamente com sua época, que em todos os aspectos a ela aderem, não são contemporâneos, porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não conseguem fixar o olhar sobre ela.

Ressalva feita e risco assumido, é preciso compreender o momento escolhido. O ano de 2007 foi marcado por alguns movimentos expressivos do cinema brasileiro, quando tivemos um recorde de lançamento de filmes de diretores estreantes, sinal explícito do impacto do vídeo na captação e projeção de filmes de baixo orçamento; quando tivemos o filme-evento Tropa de Elite, de José Padilha, o maior sucesso de público do cinema brasileiro das últimas décadas, se levarmos em conta os números extraoficiais da pirataria de que o filme foi alvo antes de seu lançamento comercial; e ano em que o lançamento de filmes documentais em circuito comercial constituiu cerca de 50% dos lançamentos de filmes brasileiros, contexto de boom do documentário em que se destacaram os ensaios documentais Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, e Santiago, de João Moreira Salles.

O apelo realista
Esses movimentos nos permitem traçar algumas características importantes do cinema brasileiro contemporâneo. Para além do fato de que o cinema brasileiro é um cinema cada vez mais jovem, no sentido da quantidade de cineastas estreantes que não necessariamente chegarão a um segundo ou terceiro longa-metragem, sem ser necessariamente assimilados pelo mercado, temos tido, em projetos mais comerciais, um investimento significativo em filmes que apelam constantemente à realidade, renovando seus códigos realistas e intensificando seus efeitos de real – quando a linguagem, segundo Roland Barthes, desapareceria como construção para surgir confundida com as coisas, em que é o próprio real que parece “falar”.

Nesse panorama de obras que buscam sua legitimação e autorização prévias na reconstrução ou representação de fatos de nossa história recente e de personagens preexistentes – caso dos bem-sucedidos, em matéria de público, Dois Filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005), Cazuza (Sandra Werneck, 2004), Olga (Jayme Monjardim, 2004), Carandiru (Hector Babenco, 2003) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), marco do gênero –, podemos acrescentar o atual fenômeno de bilheteria Chico Xavier (Daniel Filho, 2010), o fenômeno de pirataria Tropa de Elite (José Padilha, 2007), cuja continuação, Tropa de Elite 2, acaba de ser lançada nos cinemas, o êxito não previsto de Meu Nome Não É Johnny (Mauro Lima, 2008) e os projetos cujas expectativas de público foram frustradas, caso de Lula, o Filho do Brasil (Fábio Barreto, 2009), Jean Charles (Henrique Goldman, 2009), Salve Geral (Sergio Rezende, 2009) e Última Parada 174 (Bruno Barreto, 2008).

Somam-se a esse quadro outras obras que, de diferentes modos, mobilizam e constroem códigos realistas, às vezes reproduzindo clichês, outras criando um universo de força própria, em que a linguagem é explicitada ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, tende a se “apagar”, caso de Mutum (Sandra Kogut, 2007), A Casa de Alice (Chico Teixeira, 2007), A Via Láctea (Lina Chamie, 2007), Deserto Feliz (Paulo Caldas, 2007), Baixio das Bestas (Cláudio Assis, 2007), No Meu Lugar (Eduardo Valente, 2008), Linha de Passe (Walter Salles, 2008) e Os Inquilinos (Sérgio Bianchi, 2009), apenas para citar alguns títulos que, em meio a tanta diversidade, compartilham essa “pegada realista”, muitas vezes em função da introjeção, pela linguagem, do descontrole e da desorientação dos personagens.

Se o cinema “baseado em caso real” é tão rentabilizado entre nós, é preciso dizer que esse não é um fenômeno recente. Ao longo dos últimos cem anos, se há algo recorrente em nossa cinematografia é o vínculo profundo com a realidade imediata e a produção baseada em algum aspecto da violência social e urbana, quando, historicamente, os crimes de grande repercussão pública tornavam-se matérias-primas de narrativas impressas e audiovisuais, nas crônicas policiais dos jornais ou no cinema nascente.Perseguindo o efeito de autenticidade do realismo em suas diversas fases, o cinema brasileiro, desde Rocca, Carletto e Pegatto na Casa de Detenção (Antonio Leal, 1906) e Os Estranguladores (Francisco Marzullo, 1908), passando pela tradição do bandido-herói em Lúcio Flavio – o Passageiro da Agonia (Hector Babenco, 1976) e pela perspectiva policial em Eu Matei Lúcio Flávio (Antônio Calmon, 1979), chega a Tropa de Elite, filme que retoma a rara presença da ótica policial em nossa cinematografia ao assumir o ponto de vista e a narração em primeira pessoa do Capitão Nascimento – opção estética e dramatúrgica criadora, na ausência de um contraponto crítico no interior do filme, de todos os problemas éticos, estéticos e políticos que fizeram do filme um exemplo paradigmático.

Personagens empreendedores e predestinados
Se a diversidade do cinema brasileiro contempla propostas estéticas que, em seu formalismo (termo aqui empregado sem nenhuma conotação negativa) ou delírio subjetivo, recusam esse apelo realista, caso dos cinemas de Daniela Thomas e Felipe Hirsch (Insolação, 2009), Matheus Nachtergaele (A Festa da Menina Morta, 2008), Felipe Bragança e Marina Meliande (A Fuga da Mulher Gorila, 2008), Bruno Safadi (Meu Nome É Dindi, 2007), Júlio Bressante (Cleópatra, 2007) e, no início da década, Luiz Fernando Carvalho (Lavoura Arcaica, 2000), é preciso perceber que no próprio bojo do terreno seguro do realismo também existem deslocamentos de sentido em relação à nossa tradição.

Marcado pelo mito modernista do “herói sem caráter” e pelo “seja marginal seja herói”, pleiteado por nosso moderno e tropicalista cinema marginal, como vemos em O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968), Meteorango Kid, o Herói Intergaláctico (André Luiz Oliveira, 1969) e Bang Bang (Andrea Tonacci, 1971), o cinema brasileiro, a partir da era Lula, vive uma guinada de paradigma de dramaturgia nunca antes conhecida.

Dos bandidos-heróis mitificados às trajetórias, por vezes pragmáticas, de personagens em ascensão, os casos de êxito e sucesso ganham as telas: a saída pela solução individual de Buscapé, protagonista de Cidade de Deus (2002), no começo do governo Lula, passando pela escalada rumo ao sucesso da dupla de cantores sertanejos em Dois Filhos de Francisco (2005), chega a Lula, o predestinado, o filho do Brasil, ao médium Chico Xavier, o escolhido, e ao espírito de André Luiz, em Nosso Lar (Wagner de Assis, 2010), personagem que substitui a ascensão social pela espiritual. Sobre Chico Xavier, filme extremamente competente se comparado ao desastre de Nosso Lar, escreveu o crítico Inácio Araújo que ele será o nosso Avatar. O 3D, diz Inácio, o Chico garante.

Até o talentoso projeto Cinco Vezes Favela – Agora por Nós Mesmos (2010, direção coletiva), no lugar da exclusão e da malandragem do filme original de 1962, também em cinco episódios e idealizado pelo cinema-novista Leon Hirszman, entrou na pauta, marcada por aquele apelo realista, da visão conciliadora de ações afirmativas e personagens, quando não predestinados, empreendedores.

Sob o risco do real, sob o risco da ficção
Chegamos a nosso último ponto. Insurgindo-se contra a realidade imediata prometida pelo apelo realista ou contra os artificialismos de um cinema esteticamente conservador, televisivo e “novo rico”, caso de comédias de costumes como Se Eu Fosse Você 1 e 2 (Daniel Filho, 2006 e 2009), A Mulher Invisível (Cláudio Torres, 2009), O Divã (José Alvarenga, 2008), entre outros títulos de um cinema frequentemente já pensado como franquia, o documentário brasileiro contemporâneo pode nos dar a ver, às avessas, a impossibilidade de chegar ao real ou de falar em nome dele.

Investindo na opacidade, na explicitação das mediações e na tensão entre as subjetividades e seus horizontes ficcionais, documentários como Jogo de Cena (Eduardo Coutinho, 2007), Santiago (João Moreira Salles, 2007), Pan-cinema Permanente (Carlos Nader, 2008), Juízo (Maria Augusta Ramos, 2007) e Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2006) destilam dúvidas a respeito da imagem documental, questionam as noções de autêntico, verdadeiro e espontâneo, tão comumente remetidas ao campo do documentário, e colocam sob suspeita seus próprios procedimentos, métodos ou premissas.

Nesse panorama em que a ficção se documentariza e o documentário se ficcionaliza, isto é, em que os trânsitos entre a ficção e o documentário estão, de maneira inédita, tanto na pauta do audiovisual contemporâneo quanto no âmbito da própria vida cotidiana, atravessada por todo tipo de imagens, dispositivos e tecnologias, a ascensão do documentário responde ao espetáculo generalizado, quando o que se mobiliza e disputa é a performance mais autêntica, a confissão surpreendente, a capacidade de empatia e espontaneidade de todo tipo de personagem, seja anônimo, seja celebridade.

Cada vez mais reflexivo, engajado e distanciado, afeito à cena e à teatralidade, o documentário brasileiro contemporâneo nos leva a pensar: o que eu vejo na tela? Realidade, verdade, manipulação, ficção ou tudo ao mesmo tempo? Questões que, segundo o crítico francês Jean-Louis Comolli, pertenciam apenas ao cinema, mas que, diante do mundo-espetáculo em que vivemos, se transformaram em questões que dizem respeito a todos nós.

DEPOIMENTOS

“O que eu acho mais interessante é o fato de nossa produção ser muito diversificada. É o que mais me chama a atenção, justamente porque o Brasil é muito amplo e nossa produção audiovisual está conseguindo corresponder a essa diversidade cultural. O próximo passo seria uma aproximação da linguagem e do conhecimento audiovisual brasileiro com o universo escolar, ou seja, levar o cinema para a escola e a escola para o cinema. Isso é um passo significativo para criar o hábito, para ampliar o repertório ainda na fase de formação dos estudantes. O cinema como expressão deve fazer parte do currículo escolar.”
Laís Bodanzky, cineasta
“O cinema brasileiro vive um ótimo momento, com grande renovação de roteiristas, diretores, técnicos e até atores. Na próxima década entrará no mercado uma geração que passou pelas dezenas de escolas de cinema criadas no Brasil nos últimos anos, uma geração que se sente mais à vontade para dialogar com a audiên- cia, que não tem vergonha do mercado. Isso pode trazer bons frutos, foi assim que o cinema argentino se renovou. Aguardo ansioso a colheita.”
Fernando Meirelles, cineasta

Os livros dão sequência à coleção Indústria Cinematográfica e Audiovisual Brasileira e serão publicados pela Editora Terceiro Nome e pelo Instituto Iniciativa Cultural. E mais… a primeira edição será distribuída gratuitamente para escolas, faculdades, núcleos de produção digital, festivais e bibliotecas públicas das principais capitais do país.

O mercado cinematográfico e audiovisual brasileiro foi o grande tema abordado pelos três vencedores: Alice Dubina Trusz, Hadija Chalupe da Silva e Leandro Valiati.

Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre (1861-1908) foi a publicação vencedora na categoria Tese de Doutorado. Assinada por Alice Dubina Trusz, a obra é uma investigação sobre as práticas comerciais do cinematógrafo para fins de entretenimento, desde a sua introdução na cidade gaúcha até a abertura das primeiras salas permanentes especializadas na exibição cinematográfica.

Já na categoria Dissertação de Mestrado, o prêmio foi para O filme nas telas – A distribuição do cinema nacional, assinada por Hadija Chalupe da Silva, que apresenta um estudo sobre a inserção do filme nacional no mercado brasileiro, com análise especial para Dois Filhos de Francisco, de Breno Silveira; Cabra Cega, de Toni Venturi; Casa de Areia, de Andrucha Waddington; Cidade Baixa, de Sérgio Machado; e Cinema, Aspirinas e Urubus, de Marcelo Gomes.

Economia da Cultura e do Cinema – Notas empíricas sobre o Rio Grande do Sul, de autoria de Leandro Valiati é o outro premiado. A obra foi o trabalho vencedor na categoria de Pesquisa Independente e apresenta uma análise do mercado de trabalho local, abordando a produção e seus efeitos multiplicadores, além do mercado de exibição.

Os interessados podem comprar nas livrarias a segunda edição do livro a partir do dia 9 de outubro. As entidades interessadas em receber os livros, devem entrar em contato para a Cinnamon Comunicação pelo telefone (11) 3062-2015.

Francis Ford Coppola

De pelo menos um desses caras você já ouviu falar, né?! Pois então, o diretor de cinema americano John Gaspard explica no livro Rápido, Barato e Sob Controle como foram realizados 33 filmes desses diretores e roteiristas, que enfrentaram baixos orçamentos dos Estados Unidos.

Com a frase “Aqueles que não recordam o passado estão condenados a repeti-lo… esta é a condição das crianças e dos bárbaros, na qual os instintos ainda não aprenderam com experiência” de George Santayana em A Vida da Razão, Gaspard abre seu livro, que revela detalhes dessas produções, narrando percalços, curiosidades e soluções encontradas por nomes importantes que viriam a se tornar legendas em Hollywood.

A frase exemplifica a metodologia de Gaspard usada nesse livro. Ele utiliza de dicas de produção, direção, fotografia, roteiro e arte de filmes com baixo orçamento para montar uma espécie de manual.

Ao todo são 69 lições extraídas desses 33 filmes. E convenhamos que não foi muito difícil listar essas lições, né?! Grande parte dos cineastas passam por dificuldades semelhantes ao enfrentar a produção de um filme com baixo orçamento. E mais… muito dos depoimentos revelam que certas limitações lhes serviram mais como estímulo do que empecilho.

E vamos combinar que quem precisa transformar muito mais empecilho em estímulo é o cinema brasileiro, né?!

Em um esforço das duas instituições, o acordo do final da década de 1960 foi modernizado. A alteração mais significativa diz respeito à participação mínima do país que entrar com capital minoritário, que também foi alterado de 30% para 20% do orçamento total do projeto – e em casos excepcionais até 10%.

A divisão dos lucros obtidos com o filme nos territórios onde ele for exibido, por exemplo, será estabelecido entre os produtores. Segundo Rangel, o acordo otimiza a relação entre o Mercosul e a União Européia no campo do audiovisual.

Se quiser dar uma olhada nos acordos e protocolos de cooperação Internacionais mantidos pelo Brasil, todos estão disponíveis para consulta na seção Legislação do Portal ANCINE, neste link.